интересно, воспользуются ли они преимуществом большинства

зла не хватает

выпорите меняяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяя, Хозяиииииииииииииииииииииииииииин!!!!

мож они гол тогда забьют

а пороть надо долго меня, что б 2 гола забили немцам

ну, с Богом
второи таим!!!

ну же миленькие мальчики в шортиках
разделаите этих немцев как бог черепаху
а я обещаю что если вы поюбедите я год не буду пепси пить!!!!
честное пионерскоееееееееее!!!!
ну чё я, зря что ли на стадионе с ноутом сижууууууууууууууууууу
даваите
вперед!!!!

10 июля 2007
Сало, или 120 дней Содома
/ Sal? o le 120 giornate di Sodoma

автор статьи

Игорь Шибанов,

На цветущей алее девушка думает о любви,
Она слушает радио, пьет чай, забывая о своей свободе,
Ей и в голову не приходит, что буржуазия
Не промедлит ни минуты, если решит убить собственных детей.
1.
Смелость художника

Пьер Паоло Пазолини был странным человеком. Он был коммунистом. Был гомосексуалистом. Он ценил Маркса, и ценил Фрейда. Он не был верующим, но снял «Евангелие от Матфея» и планировал снять «Святого Павла». Он поддерживал революцию 1968, но скептически, и даже, отрицательно, относился ко всем «длинноволосым». Он считал Эзенштейна слабым режиссером, способным лишь на редкие, гениальные сцены, но, зато — революционером. Он неизменно характеризовал фильмы Фелинни как чудесные, но его самого называл «послушным мальчиком».

Пазолини был странным режиссером. В то время как Фелинни и Висконти «уставали» от итальянского неореализма 50-х и становились все более гладкими, обтекаемыми и всеядными, Пазолини, наоборот, наращивал мощь своих творений. Когда прочие сглаживали, он бичевал. Когда другие тонули в микроскопических деталях, забывая, что же собственно они хотели сказать, Пазолини рисовал концептуальные полотна крупными мазками.

Пазолини первым стал строить кадр в композиции художников ренессанса. В этом смысле, Тарковский и поздний Куросава целиком вышли из Пазолини.

Пазолини не только снимал фильмы. С марта по май 1971 он являлся ответственным редактором еженедельника «Лота Континуа» — издания одноименной ультралевой группы (в связи с чем против него в феврале 1973 был возбужден судебный процесс). Пазолини заявлял:

    «Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком многого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед».

Он всегда был изгоем, непостижимым человеком для буржуазного мира. И удивительный шедевр Пазолини под наименованием «Сало» тоже кажется непостижимым.

    «Сало» настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо мне придется выражаться по-иному… Я сейчас готов к самому ужасному.

    Некоторое время я буду снимать примерно вот такие фильмы. Я не могу снять современный реалистический фильм… это означало бы вернуться вспять на целый век, даже если речь шла бы о наших днях.

    Я бы назвал «Сало» мистерией, средневековой мистерией — священным и весьма загадочным действом. «Сало» — новый рывок нового режиссера. Готового к жизни в современном мире.

    Поймут ли его? Я, боюсь, — неправильно, а то и не поймут совсем».

    (Одно из последних интервью Пазолини).

Пазолини так и не узнал то, о чем смутно догадывался.

Ночью 2 ноября 1975 его изувеченное тело было найдено на пустыре в нескольких километрах от Рима. Он был зверски убит 17-летним юношей гомосексуалистом, то ли его любовником, то ли обыкновенной проституткой. Несмотря на выводы следствия, многие предполагали политическое убийство — Пазолини за месяц до смерти подвергся нападению неонацистов, а также получал множество угроз от них.

Есть ещё одна версия, почти безумная, выдвинутая его близким другом Джузеппе Дзигаиной. Она считает, что Пазолини срежиссировал собственное убийство. Другими словами, Пазолини совершил свой последний творческий жест — продуманное самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении.

    «Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты и выстраивает их в некую последовательность…. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти»

    (П-П. Пазолини. «Еретический эмпиризм»).

Если это так, то следует считать «Сало» его лучшим, финальным фильмом.

Смерть его, как и его творчество, принадлежит смелому человеку, и смелому художнику.

Смелость в содержании — это открыто сказать то, что есть. Смелость в форме — это поместить содержание в подходящую для него форму, не взирая ни на какие каноны или условности.

Пазолини понимал, какие оценки он получит от общественного мнения. Но он делал то, что должно. И за свою смелость он заплатил сполна.
2.
«Сало». Послужной список

9 ноября 1975 — Комиссия по цензуре запрещает демонстрацию «Сало».
18 декабря 1975 — Комиссия по цензуре при повторном рассмотрении вопроса отменяет запрет и дает разрешение на выпуск «Сало».
11 января 1976 — первый показ фильма в Милане.
13 января 1976 — Прокурор Милана изымает фильм из проката и возбуждает дело против Гримальди за распространение порнографической продукции.
30 января 1976 — Гримальди вынесен обвинительный приговор.
19 февраля 1976 — Ген. Прокурор Рима возбуждает дело против Гримальди по обвинению в изображении растления несовершеннолетних и публичного совершения непристойных жестов в одной из сцен «Сало».
11 марта 1976 — Национальная ассоциация борьбы за нравственность обращается в региональный административный суд, требуя немедленной отмены разрешения на показ «Сало».
17 февраля 1977 — Слушание дела Гримальди. Апелляционный суд Милана оправдывает Гримальди и отдает распоряжение о снятии запрета на демонстрацию фильма при условии изъятия 4-х эпизодов.
11 марта 1977 — Фильм впервые демонстрируется в Риме без 4-х изъятых сцен.
7 июня 1977 — Один из зрителей возбуждает дело против «Сало», после чего мировой судья Гротталье отдает распоряжение о новом изъятии фильма из проката.
9 июня 1977 — Компания, продюсировавшая фильм, возбуждает дело против Гротталье.
И, наконец, 18 июня 1977 — Прокурор Милана отменяет запрет на демонстрацию фильма.
15 февраля 1978 — Кассационный суд дает распоряжение на восстановление изъятых эпизодов, поскольку фильм «Сало» является «произведением искусства».
3.
О чем этот страшный фильм?

Ответ кажется однозначным. Безусловно, о фашизме.

Во-первых, мы имеем название «Сало». Так называлась провозглашенная Муссолини 16 сентября 1943 «Социальная республика» или «Республика Сало», по наименованию городка на севере Италии на берегу озера Гарда во Фриули. Сало, в симбиозе с нацистской Германией, просуществовала с сентября 1943 по апрель 1945.

Во-вторых, мы узнаем время (1944) и место действия. Это хорошо известная вилла Фельтринелли — резиденция Муссолини.

В-третьих, мы замечаем детали. Пазолини точен в деталях, каждая из которых указывает на принадлежность героев именно к фашистам. Такова, например, форма фашистских милиционеров.

Мы знаем о фашизме столько, сколько не знаем, например, даже об антифашизме. Нам так много рассказывали о фашизме, что кажется, будто мы никогда не спутаем его ни с чем ни при каких обстоятельствах. Фашизм — это просто! Это бравые эсесовцы в черной форме. Это кожаные плащи, шлемы, пистолет-пулеметы МР-40, мотоциклы BMW, черные «Хорьхи». Это агенты в штатском; в длинных плащах и шляпах. Это они устраивают слежки, облавы и аресты.

Музыка? Конечно, Вагнер, известная тема Шостаковича или военные взбадривающие марши.

Архитертура? Массивные объемы с гипнотическим декором как на парадном входе Библиотеки им. Ленина в Москве.

И первая часть фильма «Предверие ада» почти целиком находится в русле традиционного образа: снующие эсэсовцы, агенты в штатском, мотоциклы, черные лимузины, повальные аресты. Но уже здесь присутствует нечто с трудом уловимое, заставляющее зрителя тревожно насторожиться.

Но затем, по мере развития событий, все переворачивается с ног на голову. У Пазолини все ни как у людей! Испаряется фашистский культ молодости и спорта. Исчезает футуристическая и военная функциональность.

Фашистские бонзы в трактовке Пазолини — это престарелые или пожилые персонажи. Мягкое пианино озвучивает гедонизм сексуальных оргий. Фашисты Пазолини банально прозаичны, милиционеры грубы и вульгарны. Это просто выскочки, с физиономиями высоколобых дебилов, серые невзрачные уроды. Их сексуальные акты, несмотря на известную необычность, неуклюжи и отвратительны.

Пазолини как бы срывает обложку и превращает привычную эстетику фашизма в эстетику маркиза де Сада. В престарелых фашистских бонзах узнаются садисты-либертаны; в арестованных юношах и девушках — их жертвы; в фашистских милиционерах — слуги и компаньоны. А вилла Фельтринели выполняет функцию родового замка. Это подтверждает и второе название фильма «120 дней Содома» — одноименный роман маркиза де Сада.

Пазолини с абсолютной точностью воссоздает психологию персонажей де Сада и их действий, ничего не добавляя от себя. Тождественна даже структура повествования, хотя она, конечно, представляет собой синтез текста де Сада. «120 дней Содома» имеют четкую композиционную структуру, в отличие от остальных романов де Сада, которые можно растягивать до бесконечности как гармошку.

Пазолини использует идею, которую де Сад, наверняка, держал в уме — дантову модель ада. В фильме есть «Преддверие ада» и три адских круга: «Круг маний», «Круг дерьма» и «Круг крови». Соответственно, рассказчиц в фильме не четыре как у де Сада, а три; четвертая стала Пианисткой и аккомпанирует рассказам остальных.

Председатель апелляционного суда Кюрваль (Судья), герцог Бланжис (Герцог), председатель Дюрсе (Президент), Епископ — персонажи де Сада — поступают со своими жертвами точно так же как и в романе: они относятся к ним как к предметам, практически исключая всяческие человеческие отношения с ними.
4.
Фон «Сало»

То, чем занимаются герои картины Пазолини сегодня определяется термином садизм (от имени де Сада) или, чуть шире, термином садомазохизм.

Садизм определяется сексуальным отношением к телу другого человека, как к простой вещи, с которой можно делать все что угодно. Подобные сексуальные действия первым подробно описал, конечно, де Сад. Ещё в 70-е де Сад был запрещен во Франции, а в Италии печатался частично и нелегально.

Но сегодня, садомазохизм уже прочно вошел и в нашу жизнь, и в массовую культуру. Классические фетиши и элементы садомазохизма стали легальными и легитимными. Об это часто пишут и рассуждают. Об этом снимают кассовые голливудские картины, такие как «Тело как улика» с Мадонной, или «Основной инстинкт» с Шарон Стоун.

Вся эстетика нарядов, поведения и атрибутики абсолютно заимствована у де Сада; с его времени не придумано ничего нового. Сегодняшний садомазохизм давно переварен порноиндустрией и превращен в обычную сексуальную ролевую игру. Основные потребители, конечно, мужчины. Они платят за услуги. Все тут банально покупается и продается за деньги: проститутки на роль доминирующих женщин, модели на фото и видеоклипы, «пыточные» помещения на время сеанса и т.д.

Несмотря на формальное сходство с де Садом, современный садомазохизм является просто слегка необычным времяпровождением и не имеет ничего общего с последним.
5.
Выбор Пазолини

Пазолини хочет показать нам ситуацию, когда власть делает что хочет и чинит беззаконие, побуждаемая экономическими или другими потребностями, противоречащими здравому рассудку. Она манипулирует человеческим телом самым жутким образом. Происходит то, что Маркс, по словам Пазолини, называл геноцидом живых, реальных, существовавших прежде культур.

Но ведь по-разному можно продемонстрировать ужас, творимый властью.

Когда фильм на подобную тему снимают по законам коммерческого кино, то неизбежно получается «эротическая драма» с противопоказаниями несовершеннолетним и слабонервным. Таков «Калигула» (1979) Тинто Брасса. Такова и лента Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974). В последней, перемешано все: и концлагерь, и жестокость, и любовь, и страх, и кровь, и красивый секс.

А уж правила Голливуда совсем просты. Основной лейтмотив «Тела как улики» состоит в том, что героиня Мадонны, всего лишь банальная убийца, «заводит» защищающего её адвоката, а следом за ним и зрителя.

Хороший пример другого рода — это повесть Владимира Сорокина «Месяц в Дахау». Та самая, где постмодернистский эсэсовец Курт заявляет:

    «Ешь суп из останков твоей соотечественницы… Дурак, это телячий бульон, мы пошутили».

Но у Пазолини в «Сало» сексуальное возбуждение испытывают лишь 4 главных героя. А зрители, хотя возможно и заворожены, но не чувствуют ничего подобного. Поражает и тревожит абсолютная несовместимость «Сало» с порнофильмами, так как абсолютно отсутствуют срежиссированная эротика. И в то же время действо подано так, что зритель не испытывает жалости и к жертвам.

Пазолини важно было найти суть, квинтэссенцию власти, её абсолют. Т.е. не то, что в физиономии власти постоянно меняется, а то, что в ней неизменно — её родовой, генетический признак. Согласно Пазолини — это тотальное репрессивное подавление порядком, дисциплиной, беспрекословным подчинением. Поэтому и жертвы у Пазолини не выглядят симпатичными.

Но вышесказанное все же не объясняет, почему Пазолини обратился именно к де Саду.

В 1970 Пазолини участвовал в дискуссии со студентами университета города Тура. Профессор Франко Канетта дал ему почитать книгу о Жиле де Рэ и документы процесса над ним, полагая, что Пазолини сделает фильм на основе этих материалов.

Жиль де Рэ (1404 — 1440) — французский маршал, соратник Жанны д’Арк. В 1435 ушел с королевской службы, удалился в свои владения и пытался поправить свои финансовые дела с помощью алхимии и магии. Как утверждают, им были погублены сотни детей, похищенных по его указанию для удовлетворения его перверсий, затем для садистских действий, и, наконец, для сатанинской практики. Приговорен к казни. Всемирно известен как герцог Синяя Борода.

Но Пазолини не стал использовать материалы о Жиле де Рэ для фильма о власти, хотя эпитет «средневековая мистерия» больше соответствует временам Столетней войны, нежели середине XX века.

Режиссеру никак не подходил Жиль де Рэ, каким бы мерзавцем он не был, и какие бы преступления — реальные или мнимые — не творил. Он жил в осень средневековья. Не будь даже в то время королевского суда, у Жиля де Рэ все равно не было абсолютной власти над своими держателями, и не могло быть. Ведь каждый из них имел землю, имел дом, двор, семью, родственников, соседей. Каждый из них связан избыточным числом личных и иных устойчивых отношений с другими людьми. Поэтому Жиль де Рэ вынужден был тайком творить свои дела, лишь оттягивая разоблачение. К тому же маршал был молод — всего 36 лет. А властью, как известно, обладают хотя и белые, но все же старые мужчины.

По похожей причине не подходит Пазолини и фашистский концлагерь. Эсесовцы тоже молоды, а концлагерь — это нечто искусственное за колючей проволокой. Зверства эсэсовцев слишком функциональны, они конвейерным способом уничтожали своих противников. Лагеря смерти, вообще, возникли в период 1943–44, когда Рейх стал крошиться. Это не символ мощи, но признак упадка. Не даром нацисты тщательно прятали следы своих преступлений. Интересно, что хотя Республика Сало просуществовала всего полтора года, в фильме мы не видим никаких намеков на её скорое крушение.
6.
Маркиз де Сад

Многие считают де Сада сумасшедшим. Это ошибка, или скорее отговорка. Он, пусть и гротескно преломив через сексуальность, но крайне правдиво показал и проанализировал современное ему общество и время. И Пазолини тонко подмечает и использует это.

Основная жизнь Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада (2 июня 1740 — 5 декабря 1814). прошла до революции 1789–94. Чтобы получить полное представление о его творчестве достаточно прочитать до конца (если у кого-то получится) роман «Жюльетта» (1878).

Де Сад застал лишь окончание одного из самых хаотичных времен в истории человечества — конец Нового времени. Но субъективно оценил его очень точно.

Этот период (1525–1789) был одним из самых драматических сломов истории. Буржуазный способ производства уже победил, и победил давно, но все ещё обитался в рамках отживших политических, идеологических, культурных и моральных структур. Это было время, когда дворянство, как сословие, имело привилегии, но не имело денег. А буржуазия имела деньги, но не имела привилегий и полного доступа к власти. Такой стремительный разрыв между новым способом производства и отстающими от него политическими, религиозными, моральными отношениями можно считать единственным в своем роде в истории классового общества.

Буржуазный способ производства в дребезги разнес сеньориальную систему с сеньором во главе и его держателями. Как следствие, по Европе стали слоняться целые армии безземельных и бессемейных бродяг, скитающихся вдов с детьми, разорившихся монахов, проституток, маркитантов, бывших наемников и люмпенов.

Всех их нельзя было понять, «описать» и «квалифицировать» в терминах прошлых времен. Их нельзя было поместить ни в какое привычное социальное поле. Никто, ни сеньор, ни община, ни приход, за них не «отвечал». Эти люди, будучи порождением свежих тенденций, навсегда потеряли свое место в старой системе. Они были никто и ничто в прямом смысле этого слова.

С противоположной стороны, правящая аристократия и церковь, получавшие удар за ударом, фактически утратили свои старые функции, а новых ещё не приобрели или не успели приобрести. Отсюда разочарование в привычных основах, в знакомых идеологиях, в традиционной вере. Отсюда цинизм и воинственный имморализм.

Время де Сада — это время, когда традиционные власть имущие ещё правят в силу исторической инерции, но их уже не сдерживает ничто: ни традиции, ни мораль, ни церковь, ни совесть, ни честь. А вокруг полно «человеческого материала», который абсолютно беззащитен, который нигде и никак не «учтен» и никому не нужен. И эти два полюса закономерно находят друг друга.

Де Сад показывает, до чего хочет и может дойти подобная абсолютная власть и именно таким образом и надо понимать его творчество.

Действие «Жюльетты» не случайно происходит в Северной Италии и Средней Италии — в этих раздробленных политических структурах Нового времени. Первая полна буржуазных городов, вперемешку с отсталыми пригородами и областями (Савойя, например). Вторая (Неаполь), наоборот, имеет давнюю средневековую традицию, но уже крепко втянута в новые отношения. Именно Северная Италия стала родиной и Ренессанса, и Борджиа, и Макиавелли.

Сюжет «Жюльетты» представляет собой историю о непрерывных сексуальных оргиях с самыми невероятными извращениями. Большинство из них кончается уничтожением «материала», т.е. участников оргий, заранее обозначенных как жертв. Жертвами, в основном, являются дети, подростки до 20 лет обоих полов, женщины, часто беременные из самых низших слоев — т.е. физически и социально беззащитные люди. Редко когда уничтожению в пылу страсти подлежит сильный мужчина. Тогда его либо опаивают, либо отравляют, либо шантажируют.

Главные герои — аристократы (князья, графы), должностные лица (судьи, советники, посланники), церковники (включая Папу), иногда преуспевающие буржуа-торговцы. Почти все сплошь старики, у которых отсутствует эрекция и которые готовы дойти до чего угодно лишь бы на время возвратить её себе. Действуют они по плану, составляя регламенты на каждую оргию. Им помогают дюжие слуги, компаньоны и компаньонки, в лице, например, Жюльетты.

Их действия перемежаются некоей «философией» — эклектическими обрывками разных философий и традиций, призванные теоретически обосновать творимое героями.

Пазолини называет данный феномен анархией власти. Никогда власть не была более анархичной, чем во времена близкие к де Саду. Де Сад поистине великий поэт анархии власти.

Вот что Пазолини напишет в статье «Секс как метафора власти»:

    «Действительно, в своих законах и своей практике она исключительно санкционирует и обеспечивает осуществление самого слепого и примитивного насилия сильных над слабыми, то есть эксплуататоров над эксплуатируемыми. Анархия эксплуатируемых отчаянна, идиллична и, главное, так и не осуществима. В то время как анархия власти воплощается с необычайной легкостью в статьях закона и на практике. Власть имущие у де Сада не занимаются ничем иным, кроме того, что составляют Регламенты и аккуратно применяют их».

7.
«Сало». Анархия власти

«Сало» резко отличается от остальных картин режиссера.

Непрофессиональные актеры здесь играют как профессионалы. Пазолини не дает актерам импровизировать, для того чтобы позже, при монтаже отобрать удачные, вдохновенные реплики, как он делал в «Евангелие от Матфея». В «Сало» все реплики выверены от первого слова до последнего. Все просчитано до последнего кадра. То же самое касается и вставок импровизированных кадров. Пазолини они здесь не нужны.

Пазолини воспроизводит точность, совершенство и изысканность формы, в которой получают реализацию ужасы фашизма. Все кадры и мизансцены выверены с точки зрения геометрических пропорций, ритма, темпа, света и тени.

Композиция фильма крайне проста, но эффективна. Прямой туннель фабулы неотвратимо ведет зрителя все дальше и дальше. С каждой минутой напряжение нарастает. Пазолини стремительно сужает круг закругом.

В «Круге дерьма», блестяще сработанная сцена в столовой, где подают сервированное дерьмо, обладает убойной силой воздействия. Отвращение и тошнота отступают на задний план, ибо мало кем не завладеет в этот момент запредельный ужас. А нас уже волокут дальше…

На первый взгляд фильм Пазолини — просто извращенное повествование об агонии фашистского режима. На это кто-нибудь справедливо возразит, что фашисты не вели себя подобным образом. Но Пазолини и не описывает собственно фашизм. Он эстетически препарирует суть фашизма, его корпоративность и его иерархию. Вроде бы все живут вместе, вместе едят в одной столовой, иногда поют песни, иногда шутят, цитируют Бодлера или Ницше. Все, так или иначе, принимают участие в оргиях. Все могут — если захотят или забудутся — даже получить определенное удовольствие. Между персонажами возникает даже некое подобие человеческих симпатий. Все последовательно проходят круг за кругом, все едят одно и то же дерьмо. Но не следует никому забывать, что сверху, над тобой есть те, кто затеяли весь этот ад. Особенно, когда надвигается последний, жуткий и беззвучный «Круг крови».

Финал концептуален. Два молодых милиционера танцуют от скуки под музыку радио, смеются и мечтают о любви. Можно оптимистически предположить, что к ним не пристает грязь 4-х главных ублюдков, и что жизнь таким образом утверждается над смертью.

Но это не все. Пазолини ставит перед нами зеркало. Он сам родился в 1920, и его молодость прошла при фашистском режиме. Он вырос с ним, принимал как должное и не замечал его уродства. Пазолини как бы говорит нам: присмотритесь к власти, к тому, что вокруг Вас; к тому, что кажется нормальным, к чему Вы привыкли. И он специально убирает звук, чтобы ничто не мешало нам как следует рассмотреть творимое.

Хотя в самом конце звук все же включается. Это звук радио.

И он возвращает нас в самое начало.

    На цветущей алее девушка думает о любви,
    Она слушает радио, пьет чай, забывая о своей свободе,
    Ей и в голову не приходит, что буржуазия
    Не промедлит ни минуты, если решит убить собственных детей.

(с)

Побывавшие на родине майя часто изумляются поразительному сходству современных обитателей Юкатана с изображениями их далеких предков...

Столица Юкатана, Мерида. Жизнь этого города связана с майя. Здесь говорят на языке, произошедшем из языка древних майя. Его жители не похожи на другие народы Латинской Америки. Их лица удивительно напоминают лица статуй майя.
Притолока из Йашчилана

Кажется, что все они только что сошли с фресок и барельефов древних храмов и дворцов Паленке, Бонампака, Ушмаля, Чичен-Ицы…

Горбатый, почти полукруглый нос, острый, но не выступающий вперед подбородок, чуть-чуть раскосые черные глаза. И только лоб не такой опрокинутый и заваленный назад, каким его изображали художники и скульпторы древности.

Почему же существует это небольшое различие во внешности древних и современных жителей Юкатана?

Можно предположить, что древние майя считали идеалом красоты такой лоб, который образует с линией носа почти прямой (!) угол. Однако природа редко шла навстречу их вкусам, и тогда люди сами придумали, как подогнать себя к эталону красоты.

Для достижения необходимой деформации черепа они изобрели специальный «пресс». Он состоял из двух положенных друг на друга прямых досок, скрепленных веревками с одного конца; с другого доски разводились, и в вершину образовавшегося угла втискивалась голова новорожденного младенца. Постепенно разведенные концы стягивались (тоже веревками), доводя приплюснутость черепа до нужной формы, которая диктовалась канонами красоты.
Женская фигурка майя (керамика). 600-900 гг.
   
Индеанка майя. ХХI век
   
Женская фигурка майя (керамика). 600-900 гг.

Это был очень болезненный процесс, который мог даже закончиться гибелью ребенка. Судя по тому, чего майя достигли в науках, искусстве, архитектуре и других сферах своей деятельности, такая деформация черепа в младенческом возрасте не сказывалась в дальнейшем на умственных способностях, если, конечно, новорожденные выживали после этой пытки.

А может быть, этот обряд совершался не «просто ради моды» — родители не стали бы подвергать ребенка такому риску без необходимости — а по религиозным мотивам? Может, подобно тому, как иудеи практикуют обрезание, а христиане крещение, у древних майя, по крайней мере у знати, был обряд «уплощения головы»?
Роспись помещений храма в городе Бонампаке
   
Современные майя свято чтут традиции древних. Так, с помощью раздваивающейся палки, наблюдали древние астрономы за звёздами
   
Голова Пакаля — правителя города Паленке

В основе древней религии майя лежало почитание гремучих змей. Можно предположить, что для майя «Царственная змея» и все с нею связанное были такими же символами, как для христиан — крест. Верность этому символу майя демонстрировали при каждой возможности — в архитектуре, скульптуре, декоративном искусстве. Возможно, что обряд уплощения головы совершался для того, чтобы придать голове ребенка сходство со змеиной головой.

Пока неизвестно, каким образом индейцы майя достигли столь высокого уровня своих знаний и искусств. Но, может, эти знания были благодаря деформации головы, стимулирующей работу мозга?

Быстренько в патентное бюро и зарегестрировать товарныи знак на выведение червеи!!!

в стадии оПУШения на ТО

кому наушники и зарядное устроиство для Нокиа ( с тонким штекером)

пушистик

внешнии лоск, внутреннии стержень и прямолинеиность

за которым скрывается чуткое, ранимое и очень уютное существо..

пушистии танк, не иначе...

зеро

ЗЕРО' [зэ], нескл., ср. [фр. z?ro — нуль] (спец.).
Нулевое очко в рулетке.

человек с таким ником,  обладает лучшим и получает удовольствие от того, что ему могут завидовать.